Créativité

Le processus créatif

1. La vie créatrice. Qu’il soit un artiste talentueux ou un employé des postes, tout être humain a vocation à la vie créatrice, et ce d’autant plus qu’elle n’est jamais qu’une manifestation de la vie intérieure dont chacun fait quotidiennement l’expérience. Quel que soit son domaine d’expression (l’industrie, l’art, la politique, le sport1Cf. par exemple, cette innovation qu’est la technique du fosbury-flop (le rouleau dorsal) au saut à la perche.), la vie créatrice s’analyse toujours en une activité de l’esprit : elle consiste à concrétiser les intuitions, à décliner au plan pratique les idées qui traversent les êtres.

2. La création. Le verbe créer a, semble-t-il, une double origine étymologique. C’est d’abord un terme agricole qui signifie faire pousser : on retrouve ce sens dans les mots croître et croissance. C’est ensuite un terme religieux qui veut dire « tirer quelque chose du néant »2LITTRÉ, Dictionnaire en ligne, Créer, 1., faire naître, donner vie. En ce qu’elle désigne le monde, la Création est l’œuvre de Dieu. S’agissant plus sobrement des êtres humains, on distingue entre l’acte créateur (la création au sens premier du terme), l’aboutissement de la création (l’œuvre créée ou l’innovation introduite) et la capacité à créer (la créativité, qui est un pouvoir de modifier la réalité).

3. La créativité. Prenant sa source dans l’exercice de la pensée, la faculté de création (1) — la très à la mode créativité3« La créativité fait l’objet de recherches scientifiques depuis le début du XXème siècle. Elle connait depuis un engouement de plus en plus important, pouvant s’expliquer par l’accélération des recherches scientifiques, l’augmentation constante de flux d’informations nécessitant des façons originales de les traiter, mais aussi une complexification des situations dans de multiples domaines : organisationnel, environnemental, scientifique, politique, etc. appelant des solutions innovantes. » (Claire-Ange GINTZ, « Créativité », dans Monique FORMARIER et Ljiljana JOVIC (dir.), Les concepts en sciences infirmières, 2e éd., 2012, Toulouse : Association de Recherche en Soins Infirmiers, p. 135). — s’entend du bon usage de l’imagination. Agissant comme le moteur de la vie créatrice, elle consiste à se donner des représentations mentales de ce qui n’existe pas encore, par combinaison d’idées déjà existantes. Au-delà, la créativité est une sorte d’efficacité et de profusion dans la création, qui n’appartient pas en propre aux personnes naturellement créatives : la mécanique de la créativité (2) s’apparentant à un processus connu, chacun est libre de développer sa fibre artistique, de lâcher la bride à sa fantaisie, de laisser gambader son esprit.

1. La faculté de création

— L’association

4. Première règle. Qu’a fait le créateur lorsqu’il a créé l’univers ? A-t-il vraiment tiré du néant le monde et la matière ? Non. Ce que fit le créateur est plus modeste : il se contenta d’ordonner le chaos ; et c’est précisément ce que fait toute personne qui invente : elle sélectionne des éléments qui tourbillonnent dans le grand magasin du monde, elle les attrape puis les assemble en figures pour construire des objets nouveaux4« Même lorsque nous faisons ce que nous appelons imaginer, nous ne créons rien d’absolument neuf, nous ne faisons que nous rappeler ce que nous avons déjà éprouvé, et en former de nouveaux composés. » (Antoine DESTUTT DE TRACY, Projet d’éléments d’idéologie, 1801, Paris : Didot, p. 242).. En physique comme en art, rien ne se crée à partir de rien ; tout est adaptation, variation, mutation. C’est là une première règle : il faut partir de l’existant5« D’ailleurs, nous ne pouvons rien concevoir que d’après la nature des choses et des hommes ; ce que nous appelons nos créations, n’est donc jamais qu’un assemblage incohérent des idées que nous tirons de cette même nature dont nous voulons nous écarter. » (Germaine DE STAËL, « Essai sur les fictions », Zulma et trois nouvelles, 1813, Londres : Colburn, p. 17). (et de ses limites) pour envisager l’inexistant (ce qui manque).

5. Deuxième règle. La deuxième règle conjecture que le hasard, à lui seul, ne crée rien de bien probant. Si la sérendipité — la fortuité de certaines découvertes — s’offre à la réussite, c’est uniquement grâce au discernement de l’inventeur6Cf. « Faculté de discerner l’intérêt, la portée d’observations faites par hasard et sortant du cadre initial d’une recherche […] » (Dictionnaire de l’Académie Française, 9e éd. Sérendipité et Fortuité).. Autrement dit, la fortuité est moins l’heureux hasard qu’une « forme de disponibilité intellectuelle, qui permet de tirer de riches enseignements d’une trouvaille inopinée ou d’une erreur »7« Sérendipité », Dire, ne pas dire, Bonheurs & surprises, Académie Française, 10 juin 2014..

6. Troisième règle. La création apparaît donc comme une combinaison, un agencement, une disposition, c’est-à-dire comme une articulation et non une simple juxtaposition. Il faut que l’intelligence de l’Homme s’en mêle : réunir ce qui était séparé ou diviser ce qui était amalgamé, également ajouter ou enlever un nouvel ingrédient, encore dissocier des composants puis les réorganiser, ou bien mettre sur un même plan des choses différentes8« L’extraordinaire de notre condition d’homme n’est pas cette intelligence que nous nous sommes composée nous-mêmes, que nous dirigeons comme un rayon à notre gré, croyons-nous (car toujours l’inconnu la réfracte). L’extraordinaire est notre puissance de mélange, cette partie divine de nous-mêmes, toujours insoumise, et qui fait de nous l’expression du monde. » (Jean GIONO, Les vraies richesses, 1936, Paris : éd. Grasset [2002], p. 132).. En d’autres termes, il faut que la sélection et l’assemblage d’éléments divers obéissent à la nécessité ; du moins doivent-ils poursuivre une fin : c’est la troisième règle.

7. Quatrième règle. La dernière postule que l’acte créateur doit positivement ajouter au monde. Pour être bénéfique, l’acte de création doit, en effet, produire ou proposer une signification nouvelle. D’ailleurs c’est par la création, et non — faut-il le rappeler ? — par la destruction, que l’Homme peut rivaliser avec Dieu. La part divine de l’humanité réside dans son pouvoir créateur9« Jusqu’à l’époque de la Renaissance, la création comme pouvoir de faire advenir quelque chose à partir de rien, ex nihilo, n’appartient qu’à Dieu. L’homme peut être inspiré par Dieu mais se contente de l’imiter. Les siècles suivants, il est reconnu à l’homme une forme de créativité qui reste cependant teintée de mysticisme, ainsi l’image de l’esprit ou de la muse qui inspire l’artiste. » (Claire-Ange GINTZ, « Créativité », dans Monique FORMARIER et Ljiljana JOVIC (dir.), Les concepts en sciences infirmières, 2e éd., 2012, Toulouse : Association de Recherche en Soins Infirmiers, p. 135)., seule faculté dont il dispose pour réparer, augmenter, compléter, agrémenter, embellir tout ce qui se trouve sur la Terre. Puisque l’Homme est un être de fictions qui manipule la réalité à travers son imaginaire10« Il n’est point de faculté plus précieuse à l’homme que son imagination […] » (Germaine DE STAËL, « Essai sur les fictions », Zulma et trois nouvelles, 1813, Londres : Colburn, p. 1)., la création est, pour lui, la meilleure façon d’être au monde11« Être homme, c’est créer, et une vie où la création n’aurait aucune place ne vaudrait pas d’être vécue, parce qu’il lui manquerait cette étincelle divine qui en fait une vie humaine. » (Michel TOURNIER, Le miroir des idées, 1996, Paris : éd. Gallimard, coll. Folio, p. 96)..

— L’imaginaire

8. Rétroaction. De ce qui précède, on peut déduire que la faculté de création implique à la fois une extériorisation (glisser de l’intérieur vers l’extérieur) et une concrétisation (passer de l’abstrait au concret). Par conséquent, il ne peut y avoir de création que par la translation de la vie intérieure vers la vie pratique. Mais la vie intérieure se nourrissant elle-même des influences extérieures, ce sont en réalité les transferts réciproques entre extériorité et intériorité qui président à la création — mécanisme de rétroaction déjà entrevu qui permet d’introduire l’imaginaire.

9. Matrice. « Domaine de l’imagination »12Dictionnaire de l’Académie Française, 9e éd., Imaginaire, 2., fonction du cerveau13« Imaginaire, fonction spécifiquement humaine qui permet à l’Homme, contrairement aux autres espèces animales, d’ajouter de l’information, de transformer le monde qui l’entoure. Imaginaire, seul mécanisme de fuite, d’évitement de l’aliénation environnementale, sociologique en particulier, utilisé aussi bien par le drogué, le psychotique, que par le créateur artistique ou scientifique. Imaginaire dont l’antagonisme fonctionnel avec les automatismes et les pulsions, phénomènes inconscients, est sans doute à l’origine du phénomène de conscience. » (Henri LABORIT, Éloge de la fuite, 1976, Paris : éd. Gallimard [1985], coll. Folio essais, p. 13)., également vision du monde, l’imaginaire est la matrice où s’élaborent et s’archivent les images que produit le psychisme humain. Par conséquent, l’imaginaire est à la fois :

  • un imagier, un recueil de figures (la mémoire de toutes les représentations déjà formées14« Au sens large, l’imagination est la faculté que possède l’esprit de se représenter des images : connaissance, expérience sensible. C’est par l’imagination que les mots deviennent pour nous des choses. » (Anne GATECEL, L’enfant et l’imaginaire, 2016, Paris : éd. Dunod, p. 11)., provision pour faire face à l’adversité),
  • une caméra, un appareil de prise de vues (la matrice qui produit les images à partir des perceptions15« [L’imagination] est le pouvoir d’évoquer des images qui viennent en quelque sorte doubler, voire rendre possible le monde de la perception […] » (Anne GATECEL, L’enfant et l’imaginaire, 2016, Paris : éd. Dunod, p. 11-12).),
  • et un studio, c’est-à-dire un cabinet de travail autant qu’un lieu de tournage (l’atelier de création des univers fictifs, sans modèle et hors du déjà-vu16« S’agit-il au contraire de donner un équivalent à notre « imaginaire », c’est-à-dire à ce genre de représentation dont c’est l’essence de nous soustraire au déjà-vu, et d’ériger un monde dont on entend souligner qu’il est sans modèle […] » (Pierre KAUFMANN, « Imaginaire et imagination », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 févr. 2021).).

10. Domaine. Lieu d’exercice de la créativité, terrain de jeu du rêve, l’imaginaire est le domaine où se déploient les fictions et où s’imprègne la culture. Pourtant l’imaginaire ne saurait être confondu avec la vie intérieure, bien qu’ils partagent un (vaste) territoire commun. On peut avoir une vie intérieure riche mais un imaginaire pauvre, et réciproquement.

11. Distinction. Cet écart s’explique, dans le premier cas, par la variété du contenu de l’intériorité (qui n’est pas faite que d’images mais également d’idées, de sentiments et de sensations), dans le second cas, par l’existence d’un imaginaire collectif17« L’imaginaire collectif désigne un ensemble d’éléments qui s’organisent en une unité significative pour un groupe, à son insu. Signification imaginaire centrale qui constitue une force liante, un principe d’ordonnancement pour le groupe dans le rapport que ses membres entretiennent à leur objet d’investissement commun, en situation sociale. » (Florence GIUST-DESPRAIRIES, L’imaginaire collectif, 2003, Paris : éd. Érès [2009], p. 20). (c’est-à-dire d’une représentation symbolique partagée par plusieurs personnes18« L’imaginaire collectif désigne donc ce scénario imaginaire, création originale du groupe pour donner sens à son action. » (Eugène ENRIQUEZ, préface du livre précité, p. 12).), imaginaire dans lequel on peut préférer circuler par la conversation, plutôt que par la méditation.

12. Effort. Cet imaginaire-là — celui de l’imagier et de la caméra — renvoie en quelque sorte à l’exercice passif de l’imagination (les représentations qu’on se fait malgré soi et qui viennent de la société19L’imaginaire s’élabore « entre psyché et société ». (Florence GIUST-DESPRAIRIES, L’imaginaire collectif, 2003, Paris : éd. Érès [2009], p. 74).) ; c’est le terreau (§28) de l’imagination au sens actif (le studio), de la faculté de création en ce qu’elle suppose un effort considérable de gestation et d’invention.

— L’invention

13. Travail. L’époque actuelle n’étant pas exactement une période faste de l’histoire littéraire et artistique, ni même politique ou religieuse (la science et la technique se défendent mieux mais poursuivent des buts douteux), il est bon de méditer cette vérité universelle qu’il n’y a point de création sans labeur20On ne compte plus les boutades associant la chance au travail, attribuées à des golfeurs (« Plus je m’entraîne et plus j’ai de la chance. ») à Thomas JEFFERSON (« Je crois beaucoup en la chance, et je constate que plus je travaille, plus la chance me sourit. ») ou à d’autres.. La mécanique de la créativité ne peut se mettre en branle que par un travail acharné : on ne réussit rien d’un peu abouti en économisant l’huile de coude.

14. Recherche. Inventer signifiant étymologiquement « faire venir » (c’est la double idée de gestation et de génération), il faut qu’une application soutenue seconde tout l’effort de conception (§44), de réalisation (§50) et d’achèvement (§56). L’inventeur est celui qui trouve quelque chose, ce qui suppose qu’il le cherche d’abord pour ensuite le faire exister21« Le nom du poète aux temps féodaux a été : le trouvère, celui qui trouve, trouveur, trobador — autrement dit : l’inventeur. Le terme inventer prend ici son sens fort, celui qu’il revêt quand on parle de l’inventeur d’un trésor, ou de la fête de l’Invention de la Sainte Croix. Inventer, c’est mettre en jeu à la fois l’imagination et la recherche, et c’est le début de toute création artistique ou poétique. » (Régine PERNOUD, Pour en finir avec le Moyen Âge, 1977, Paris : éd. du Seuil [1979], coll. Points-Histoire, p. 26).. Une phase plus ou moins longue de recherche doit donc précéder celle de travail pour que le miracle s’accomplisse22« C’est un grand artisan de miracles que l’esprit humain […] » (Michel DE MONTAIGNE, Les Essais [en français moderne], Paris : éd. Gallimard, coll. Quarto, Livre 2, Chapitre 12, p. 699).. L’innovation est à ce prix.

15. Transcendance. Si le pouvoir créateur est la part divine en l’Homme, c’est aussi qu’il lui permet de se transcender : la création est un dépassement, de l’existant et de soi23Cf. « […] l’homme est constamment hors de lui-même, c’est en se projetant et en se perdant hors de lui qu’il fait exister l’homme et, d’autre part, c’est en poursuivant des buts transcendants qu’il peut exister ; l’homme étant ce dépassement et ne saisissant les objets que par rapport à ce dépassement, est au cœur, au centre de ce dépassement. » (Jean-Paul SARTRE, L’existentialisme est un humanisme, 1946, Paris : éd. Gallimard [1996], p. 76-77).. Cet appel à la transcendance — qui vibre en tout être même s’il l’ignore24« La pulsion créatrice peut se manifester sous n’importe quelle forme : dans la broderie, la gastronomie, la peinture, le dessin et la sculpture, dans la composition musicale aussi bien que dans l’écriture de romans et de nouvelles. La seule différence est que certains de ces domaines vous apportent davantage de prestige que d’autres. » (Agatha CHRISTIE, Une autobiographie, 1977, Paris : éd. Le livre de poche [2007], p. 347). — peut prendre des formes diverses : la quête du beau (l’art) ou du bon (la religion), la recherche du juste (la morale), du vrai (la science) ou de l’utile (l’engagement) — autant de domaines dans lesquels la créativité est nécessaire25« L’idée […], ça traverse toutes les activités créatrices. Créer, c’est avoir une idée. […] Avoir une idée, c’est dans tous les domaines. D’ailleurs je ne vois pas de domaine où il n’y ait pas lieu d’avoir des idées. […] Un peintre, il n’a pas moins d’idées qu’un philosophe. Simplement, ce n’est pas le même genre d’idées. » (Gilles DELEUZE, L’abécédaire de Gilles Deleuze, interview filmée, entretien par Claire Parnet, 1988, réal. Pierre-André Boutang, Lettre I, Idée)..

16. Nécessité. Car il faut bien le dire : le manque d’inventivité gangrène toute la société, l’absurdité des modes de vie aussi. Tout est à réinventer. C’est que généralement, les problèmes s’inventent seuls, quand les solutions, elles, doivent être imaginées, élaborées, peaufinées. Mais les habitudes de pensée ont la vie dure et l’on peine à poser les bonnes questions, à changer de regard, à « spéculer sur les choses de manière nouvelle et surprenante »26« Il s’agissait en effet de savoir si les métaphores, et les jeux de mots, et les énigmes, qui ont pourtant bien l’air d’avoir été imaginés par les poètes par pur divertissement, ne portent pas à spéculer sur les choses de manière nouvelle et surprenante, et je disais pour ma part que c’est là aussi une vertu qu’on demande au sage… » (Umberto ECO, Le nom de la Rose, 1980, Paris : éd. Grasset [1982], trad. Jean-Noël Schifano, p. 110)..

17. Rareté. Aménagement et transposition, amélioration et recyclage sont le lot commun de ce qu’on appelle innovation, et dont on se gargarise. Il demeure que l’invention est rare, aussi nécessaire que précieuse. N’en déplaise aux complaisants : être créatif, c’est faire ce qui ne s’est jamais fait. Le reste n’est que futilité.

2. La mécanique de la créativité

— Le processus créatif

18. Succession. La créativité — cette abondance dans l’engendrement des idées — est un processus27« Plus récemment, la créativité se conçoit comme un enchaînement d’idées qui peut se former dans l’esprit humain et se concrétiser dans des œuvres originales. » (Claire-Ange GINTZ, « Créativité », dans Monique FORMARIER et Ljiljana JOVIC (dir.), Les concepts en sciences infirmières, 2e éd., 2012, Toulouse : Association de Recherche en Soins Infirmiers, p. 135).. Elle n’est pas un résultat, elle n’est pas une génération spontanée, elle est une conquête. Par conséquent, elle suppose l’exécution d’un ensemble d’opérations, qui s’inscrivent dans la durée : chose essentielle à souligner, la création entretient un rapport très étroit avec le temps.

19. Progression. Un processus est une succession d’étapes qu’il convient de suivre dans un ordre déterminé pour parvenir au résultat espéré28Par exemple, une recette de cuisine ou une notice de montage.. Il implique donc une « progression vers un nouvel état » et comporte cette particularité de pouvoir être reproduit29« Suite de phénomènes par laquelle s’accomplit une certaine évolution, se développe une progression vers un nouvel état, et qui peut se reproduire. » (Dictionnaire de l’Académie Française, 9e éd., Processus, 1). (sans quoi il serait inutile de décrire le processus créatif). La mécanique de la créativité étant un processus et un processus étant une succession d’étapes, la mécanique de la créativité s’appuie sans surprise sur une succession d’étapes — syllogisme facile, qui est lui-même un processus en trois étapes…

— Linéarité de la créativité

20. Régularité. Est linéaire ce qui suit une ligne ; est cyclique ce qui épouse un cercle. La mécanique de la créativité fait les deux, ce qui en complique singulièrement la maîtrise. La ligne, bien sûr, figure l’enfilade des étapes, le cheminement qu’il faut patiemment emprunter pour achever l’acte de création : d’abord, l’incubation (étape n° 1), l’inspiration (étape n° 2) et l’imagination (étape n° 3), puis la conception (étape n° 4) et la réalisation (étape n° 5), enfin l’achèvement (étape n° 6) et la révélation  (étape n° 7).

21. Souplesse. Point de mystère, tout est dit : la création est moins un acte à proprement parler qu’une multitude d’actes accomplis en vue de la réalisation d’une œuvre d’art, d’une découverte scientifique ou d’une innovation technique. Cependant, le créateur n’en a pas toujours conscience : il fait les choses avec l’intuition qui le caractérise, du moins avant d’avoir élaboré son propre rituel créatif. D’ailleurs, on insistera sur le fait que ces étapes ne sont qu’indicatives — le créateur pourra revenir en arrière ou brûler les étapes à loisir et ce n’est qu’après coup qu’il saura reconstituer sa démarche. En outre, ces étapes doivent être adaptées à la nature du projet et à la personnalité de l’artiste.

— Cyclicité de la créativité

22. Mise en bouche. La linéarité du processus donne l’illusion de la clarté. L’évidence du fil conducteur dissimule la confusion des tâtonnements. C’est ce que symbolise le cercle : les nécessaires retours en arrière qui jalonnent le processus créatif. Si l’artiste aime à prendre des poses pour se sentir véritablement créateur (songez au poète maudit ou au peintre torturé), l’acte créateur n’en demeure pas moins difficile et laborieux30« […] l’expérience de [la création] est celle d’une contradiction : joie et souffrance, activité et passivité, liberté et déterminisme. » (Bernard BOURGEOIS, « Création. Création et créativité », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 fév. 2021)., quoique jouissif à sa façon.

23. Mise en route. L’artisan — puisque la création reste un artisanat, irréductible à la modélisation et à l’industrialisation — est pris dans un faisceau de contradictions qu’il lui faut résoudre : ivresse de la création et tentation de la destruction, quête de l’absolu et concession à la nécessité, persistance du doute et manifestation du génie, etc. La progression dans le cheminement créatif nécessite que chaque nouvelle étape soit validée par la suivante ; dans le cas contraire, il faudra revenir en arrière et apporter des corrections. D’où l’existence de plusieurs cycles au sein du processus.

24. Mise en œuvre. En toute rigueur, le processus créatif s’étend de l’étape 3 à l’étape 6 (imagination, conception, réalisation & achèvement), les étapes 4 à 6 figurant la mise en œuvre de l’idée de départ (conception, réalisation & achèvement). Où l’on voit que les mots ont un sens car ce dont il s’agit, c’est bien de mettre une idée « en œuvre », c’est-à-dire d’en faire une œuvre d’art ou, plus modestement, un ouvrage. On aura compris que l’idée — le déclencheur de l’acte créateur — apparaît juste avant, c’est-à-dire en étape 3 (l’imagination). Mais parfois, elle fera l’objet de tant de déformations qu’en fin de processus, elle sera devenue méconnaissable.

25. Mise au point. C’est que l’intuition — étapes 2 à 4 (inspiration, imagination & conception) — est souvent contredite par l’action — étapes 5 à 6 (réalisation & achèvement) — dans une indispensable confrontation de la théorie à la pratique. C’est à la jonction de l’intuition et de l’action que se trouve le cycle fondamental, celui de la mise au point : l’incessante répétition des étapes 4 et 5 (conception & réalisation), qui enferme le créateur dans un frénétique va-et-vient au gré des interminables vérifications et rectifications auxquelles il doit procéder31C’est par les vérifications que le créateur passe de l’étape 4 (la conception) à l’étape 5 (la réalisation) ; puis, il revient de l’étape 5 à l’étape 4 pour effectuer les rectifications nécessaires. Et il recommence.. C’est là le cœur du processus créatif. Et plus que tout, c’est le moment de vérité.

26. Mise en perspective. Le lecteur aura sans doute remarqué que ni la première ni la dernière phase ne s’intègrent à l’un des quatre cycles mis en lumière (le processus créatif, la mise en œuvre de l’idée de départ, la distinction entre intuition et action, enfin la mise au point). C’est qu’à proprement parler, ces deux étapes ne font pas partie de l’acte créateur : la première — l’incubation — survient avant le lancement du projet créatif32« On peut bien sûr travailler son style (c’est même conseillé), par exemple en lisant les auteurs classiques […], en étudiant les figures de style […] ou en développant des champs lexicaux. Mais ce travail est trop long pour être mené spécifiquement à l’abord de l’écriture d’un livre. C’est au fil du temps, en écrivant, que vous trouverez votre propre style. » (Valérie DEBRUT, « Comment écrire un livre », Notices [en ligne], 1er nov. 2017, n° 17)., la dernière — la révélation — n’intervient qu’après son achèvement. Les deux phases sont pourtant fondamentales et le créateur qui veut briller par ses réalisations sera bien inspiré ne pas négliger la première : rien de propre, en effet, ne peut advenir sans préparation.

Étape #1. L’incubation

27. Une couvaison. Originellement, l’incubation correspond à la couvaison de l’œuf par la poule avant l’éclosion du poussin. Ce processus de gestation comporte différentes caractéristiques — notamment le « développement de l’embryon » et le « dépo[t] dans un milieu favorable »33Dictionnaire de l’Académie Française, 9e éd., Incubation, 1. — qui ne sont pas sans rappeler les conditions nécessaires à l’acte créateur : des nécessités extérieures d’une part, essentiellement l’existence d’un environnement propice34« Comme tout phénomène humain, la création a des conditions sociales déterminées, qui consistent dans l’existence, d’une part, de certains moyens techniques qui sont mis à la disposition du créateur, d’autre part, de certaines exigences qui sont celles de la société de l’époque. Cela explique la parenté de créations appartenant à un même moment de l’histoire, comme la simultanéité de certaines inventions (on rappelle souvent que Newton et Leibniz inventèrent en même temps le calcul infinitésimal). » (Bernard BOURGEOIS, « Création. Création et créativité », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 fév. 2021)., c’est-à-dire une société suffisamment développée, et d’autre part, des exigences propres au créateur, telles que l’apprentissage des techniques incontournables et l’acquisition d’une culture générale.

28. Si la création dépend des aptitudes individuelles — comment nier que certains êtres trouvent dans leur berceau des dispositions, parfois des dons qui prédestinent au génie ? —, il faut aussi que l’environnement soit propice à la quête artistique. On a recouru à l’image du terreau (§12), milieu qui n’est pas simplement favorable mais également fertile, atmosphère positive que l’artiste doit rechercher à tout prix, quitte à délaisser sa terre natale quand l’entourage n’est pas réceptif à ses velléités créatrices. Il est bien connu que nul n’est prophète en son pays35Proverbe français d’origine biblique. « […] aucun prophète ne trouve un accueil favorable dans son pays. » (La Bible, Évangile de Jésus-Christ selon Saint-Luc, chap. 4, verset 24, trad. officielle liturgique)..

28. L’apprentissage. De même que l’intelligence ne peut se développer ni s’exercer sans le secours de la culture, la créativité ne fait pas fleurir — au hasard et sans effort — les quelques pousses qui végètent dans la tête presque vierge de l’inculte. Qui n’a rien appris ne créera jamais rien36« L’imaginaire est la création, bien sûr à partir d’éléments mémorisés — un enfant qui vient de naître ne peut rien créer, ne peut rien imaginer, parce qu’il n’a rien appris. Donc il faut avoir appris beaucoup. Et plus vous apprenez, plus vous avez d’objets à manipuler, d’éléments à associer. Mais vous les associerez de façon originale, parce que vous avez le moyen de le faire [l’imagination] ». (Henri LABORIT, « Les conditions favorables au maintien de la santé physique et mentale », Conférence, 19 septembre 1989, Hôtel Méridien, Montréal). : il faut avoir suffisamment d’idées et d’images dans sa besace pour que l’inspiration (étape n° 2) puisse former des pensées, proposer des relations, composer des motifs. L’idée qui tombe dans une tête vide ne prospère pas, elle périclite et s’évapore. Pour imaginer et inventer, c’est-à-dire pour féconder les intuitions qui traversent l’esprit, il faut avoir à sa disposition tout un arsenal de repères et de techniques : c’est ainsi qu’on peut faire germer la graine, tailler les rameaux, favoriser les bourgeons.

29. Par conséquent, l’apprentissage — l’acquisition des connaissances mais également l’expérience, qui est un apprentissage par la pratique — s’avère indispensable. Et puisque l’objet de ces notices est aussi de dire aux Hommes les vérités qu’ils ne veulent pas entendre, on rappelle qu’il ne peut exister de création sans une maîtrise suffisante des techniques propres au domaine concerné37« […] les poètes associent traditionnellement l’inspiration à la connaissance, et se montrent très conscients de l’importance de l’art, de l’aspect technique qui intervient dans leur travail. » (Luc BRISSON, « Inspiration (Grèce antique) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 9 fév. 2021).. C’est d’ailleurs par là que la virtuosité arrive, quand le créateur domine tellement son art qu’il l’exprime spontanément. Où l’on comprend que le naturel est moins une disposition innée qu’une aisance acquise…

30. La curiosité. Sans doute le créateur passé par certaines institutions (conservatoire, école, université) aura une formation plus complète que l’autodidacte. L’enseignement académique ne doit pas être dénigré ; le tout est que l’instruction et ses contraintes ne tuent pas la passion, qu’elles préservent le désir artistique et la flamme intérieure. Caractéristique proprement humaine, la curiosité — qui est une soif de comprendre et de connaître — demeure le meilleur moteur de l’apprentissage. Celui qui n’est pas curieux des autres et du monde n’inventera pas grand-chose. Par conséquent, tout créateur digne de ce nom doit lutter contre la sclérose et la paresse : l’économie d’énergie — qui est le mode normal de l’être humain — est particulièrement néfaste à l’inventivité.

31. La créativité ne peut survenir que lorsqu’on a suffisamment chargé la machine, c’est-à-dire quand on a empli son cerveau de milliers d’images… Ainsi la curiosité est-elle, avec la détermination et l’assiduité, autrement dit avec le travail, l’un des secrets de la créativité. Seule la curiosité permet de capter et de restituer cette chose évanescente qu’est l’air du temps38« Les chefs-d’œuvre ne sont pas nés seuls et dans la solitude ; ils sont le résultat de nombreuses années de pensées en commun, de pensées élaborées par l’esprit d’un peuple entier, de sorte que l’expérience de la masse se trouve derrière la voix d’un seul. » (Virginia WOOLF, Une chambre à soi, 1927, Paris : éd. 10/18 [1977], p. 98).. Elle porte à rechercher et à découvrir des choses nouvelles, dont on ne fera peut-être rien mais qui élargiront le champ des possibles et modifieront la perception du monde.

Étape #2. L’inspiration

32. Un souffle. Première phase du cycle intuitif (qui s’étend des étapes n° 2 à 4 et s’oppose au cycle actif — §25), l’inspiration ne marque pas encore la survenance de l’idée créatrice ; ce qu’il s’agit d’attirer pour le moment, ce sont plutôt de premiers fragments d’idée. L’étymologie rappelle que l’inspiration est un souffle qui provient de l’extérieur — chose difficile à admettre pour le moderne, moins pour l’artiste qui sait par expérience que l’inspiration est capricieuse. Cette origine extérieure correspond à la figure de la muse, divinité ou femme — on parle d’égérie — qui aide à composer en fournissant à l’artiste la matière de son œuvre39« Pour tous les poètes [antiques], l’inspiration vient des Muses qui, d’une part, leur donnent une compétence poétique permanente et qui, d’autre part, leur accordent une aide temporaire pour composer. La description de Démodocos par Homère dans l’Odyssée montre d’abord que les Muses l’aident sans relâche : « … et qu’on aille chercher notre aède divin, ordonne Alcinoos, notre Démodocos que la déesse [la Muse] a fait le charmeur sans rival, quel que soit le sujet où l’engage son cœur ». Mais la Muse inspire aussi Démodocos à des moments précis : « Quand on eut satisfait la soif et l’appétit, l’aède, que la Muse inspirait, se leva. » Or cette aide permanente et momentanée que les poètes appellent de leurs vux, et qu’on pourrait définir comme la dépendance à l’égard d’une source autre que la conscience, s’exerce en ces deux domaines : cognitif et pragmatique. La Muse accorde à l’aède une certaine connaissance de ce dont il va parler, et une certaine autorité sur l’auditoire auquel il s’adresse. » (Luc BRISSON, « Inspiration (Grèce antique) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 9 fév. 2021)..

33. Il faut croire que l’inspiration créatrice est d’essence féminine, la femme qui crée n’ayant guère besoin d’attendre le secours d’une muse… L’inspiration réfère encore à l’enthousiasme — littéralement la « possession par un dieu »40« […] pour Platon, il faut distinguer entre une folie d’origine humaine, qui résulte d’un mauvais fonctionnement du corps, et une folie d’origine divine, qui s’explique par l’intervention d’une divinité qui empêche l’exercice normal de la raison. / Cette folie d’origine divine, qui est, à proprement parler, un enthousiasme (littéralement la possession par un dieu), présente quatre espèces. […] La folie poétique, don des Muses, donne au poète une vision similaire à celle des dieux, qui le rend contemporain du passé qu’il évoque. » (Luc BRISSON, « Inspiration (Grèce antique) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 9 fév. 2021). — ou à la théopneustie — l’origine divine de la Bible —, également à la prophétie — une prédiction d’inspiration céleste —, autant de phénomènes qui attestent d’un lien puissant entre la bienveillance providentielle et la verve créatrice. On en revient à la permanence des interactions entre l’intérieur41« L’intuition créatrice intègre l’intelligence fabricatrice et l’instinct générateur dans l’unité vivante de l’imagination, dont la perfection est le génie. Elle est une liberté prise dans la nature, une nature reprise par la liberté : l’homme crée l’œuvre en tant qu’elle se crée en lui, et elle se crée en lui en tant qu’il la crée. » (Bernard BOURGEOIS, « Création. Création et créativité », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 fév. 2021). et l’extérieur42« L’acte de création, c’est donc l’objectivation sociale de l’émotion et des représentations, et son extériorisation, par la matérialisation en des objets extérieurs : texte, poème, photo, pièce, chanson, etc. » (Suzanne LEMIEUX, « Le processus de création chez les artistes francophones et anglophones de la région de Sudbury », Actes de la 11e Journée Sciences et Savoirs, 2005, Sudbury (Ontario) : éd. Acfas-Sudbury, p. 119-130, spéc. p. 127). (§8), qui est sans doute la loi de la création : le mélange, une sorte d’alchimie (§36).

34. L’attention. Pour que la magie opère, il faut l’appeler de ses vœux. Tout comme la phase d’incubation, celle de l’inspiration exige une attitude volontaire, active, c’est-à-dire une attention, qui est une tension de l’esprit, également une recherche, une quête (§14). Si la phase d’incubation concerne tout un chacun — vivant en compagnie de ses semblables, l’être humain incube constamment —, l’étape de l’inspiration dépend de ce que l’artiste va faire — ou non — des perceptions et impressions qui l’ont parcouru. Autrement dit, si l’incubation est une phase de chaos — lequel est tout de même à l’origine du Cosmos (§4) —, on passe à la deuxième étape par l’application et la concentration. Où l’on voit que l’impulsion créatrice ne descend pas sur le créateur par la seule opération du Saint-Esprit.

35. Le feu sacré exige un entretien constant ; notamment, il nécessite un état particulier, une disponibilité intérieure totale qui porte à reconnaître les bribes conceptuelles lorsqu’elles se présentent. En d’autres termes, l’inspiration est une disposition : le ciel n’envoie sa part de génie qu’à l’être qui saura en faire bon usage. C’est en portant une attention continue au monde environnant, en développant sa capacité d’émerveillement43« Certaines énigmes ne sont pas faites pour être résolues mais pour nourrir ta force d’émerveillement. » (L. G., Correspondance privée de l’auteure, 16 sept. 2015)., également en apprenant à faire le vide en soi qu’on acquiert l’instinct. En somme, la phase d’inspiration est une sorte d’incubation choisie et orientée, qui commande de bien sélectionner ses influences, de cotoyer des œuvres et des personnalités inspirantes. C’est leur fréquentation — l’immersion dans un bain culturel sur mesure, la visite de votre petit panthéon personnel — qui vous rapprochera de ce que vous voulez créer.

36. L’alchimie. L’inspiration étant capricieuse, elle exige qu’on s’y montre disponible, qu’on la prenne quand elle vient, sous peine de la voir repartir comme elle était venue. Il y a quelque chose de prodigieux, voire de surnaturel dans la conjugaison des énergies créatrices. Invisible et mystérieuse par nature, cette transformation silencieuse semblable à une gestation44« En ces temps d’attente [le printemps], où le sort des semailles dépend d’une nature féminine et ambiguë, où l’homme ne peut intervenir sans danger, l’activité est très réduite, à la mesure du pouvoir des humains sur des processus qui, germination ou gestation, leur échappent […] » (Pierre BOURDIEU, « Le sens pratique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 2, n° 1, fév. 1976, p. 43-86, spéc. p. 65). met d’obscures forces à l’œuvre : l’acte créateur se montre rétif à toute rationalisation excessive. Inversement, il ne sert à rien de brusquer les choses quand elles ne viennent pas — « venir », quelle admirable image de l’extériorité de l’inspiration ! L’œuvre forcée manquerait cruellement de naturel45« Il est vrai que je ne suis pas doué pour écrire ; on me l’a fait savoir, on m’a traité de fort en thème : j’en suis un ; mes livres sentent la sueur et la peine, j’admets qu’ils puent au nez de nos aristocrates ; je les ai souvent faits contre moi, ce que veut dire contre tous, dans une contention d’esprit qui a fini par devenir une hypertension de mes artères. » (Jean-Paul SARTRE, Les mots, 1964, Paris : éd. Gallimard, coll. nrf, p. 136)..

37. Le travail est nécessaire mais, à lui seul, il ne fait qu’une partie du chemin : le hasard joue un rôle indéniable46« C’est par le jeu combiné des lois (les cristaux doivent avoir six pointes) et du hasard (la forme indéterminée des pointes) que naît la beauté des flocons de neige. » (Hubert REEVES, Poussières d’étoiles, 1984, Paris : éd. du Seuil [1994], coll. Points Sciences, p. 245)., la magie également. N’en déplaise aux sceptiques, on ne crée rien de fabuleux les yeux rivés au sol : les prodiges ne fleurissent pas au ras des pâquerettes. La création demeure un acte de foi — il faut croire pour inventer — basé sur un savant mélange de folie et de raison. Seule l’aspiration à une certaine transcendance — la volonté de toucher le cœur des Hommes — permet de sublimer la réalité. L’état d’exaltation propice à la création suppose que le créateur s’ouvre à son âme, qu’il écoute sa petite voix intérieure, qu’il laisse parler son cœur.

Étape #3. L’imagination

38. Un faisceau. Deuxième phase du cycle intuitif (qui intègre l’incubation, l’imagination et la conception), mais première vraie étape du processus créatif (lequel s’étendra jusqu’à la réalisation et l’achèvement), l’imagination est la phase qui voit l’élaboration de l’idée de départ — c’est-à-dire de l’idée créatrice — et non plus simplement la collecte de bribes inspiratrices. Le lecteur entrevoit qu’aller au bout du processus créatif demande d’être capable de produire successivement nombre d’idées : d’abord l’idée inspiratrice, puis l’idée créatrice, ensuite l’idée conceptuelle, etc., chaque étape devant faire surgir son lot d’inventions pour que l’œuvre soit véritablement inspirée.

39. Avoir une idée n’est pas en avoir une seule, c’est en avoir plusieurs — complémentaires entre elles et affectées à un but — qui forment une constellation nouvelle. Pour être mené à bien, le processus créatif doit faire émerger une multitude d’idées qui convergent entre elles, qui se muent en un faisceau — un « ensemble d’éléments qui concourent à un même résultat »47Dictionnaire de l’Académie Française, 9e éd., Faisceau, 3. (la promesse, l’espérance). Par conséquent, et c’est véritablement cardinal, l’idée créatrice — celle que s’apprête à faire émerger la présente phase du processus — est une idée « vouée »48« […] avoir une idée, c’est pas quelque chose de général. On n’a pas une idée en général. Une idée, elle est déjà vouée, tout comme celui qui a l’idée est déjà voué à tel ou tel domaine. […] Les idées, ce sont des potentiels, mais des potentiels déjà engagés dans tel ou tel mode d’expression et inséparable du mode d’expression. » (Gilles DELEUZE, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Les mardis de la Fondation FEMIS, conférence, 17 mars 1987, Paris)., c’est-à-dire qu’elle est affectée à une destination, qu’elle est engagée dans un mode d’expression (un art, une science, un métier).

40. L’étincelle. L’idée centrale au processus créatif est un assemblage — à la fois novateur, pertinent et réalisable — de fragments d’idées préexistantes (§4) ; c’est la vision de cet arrangement — l’apparition d’une idée nouvelle par combinaison d’idées anciennes — qui donne le coup d’envoi de l’acte créateur. Le détonateur du processus créatif — qui conduira à l’étape n° 4 (la conception) — procède d’un rapprochement à la fois inédit (n’ayant jamais été fait) et porteur (méritant d’être fait), qui ne se commande pas, surgit de l’inconscient, c’est-à-dire du désordre49« […] l’imagination n’est pas seulement, ni même principalement, un pouvoir contemplatif de l’esprit, mais surtout l’erreur et le désordre entrant dans l’esprit en même temps que le tumulte du corps. » (ALAIN, Système des Beaux-Arts, 1920, Paris : éd. Gallimard, p. 17).. Ainsi en est-il de l’idée de Salvador Dalí — lui-même parle de vision50« Cela se passa un soir de fatigue. J’avais une migraine, malaise extrêmement rare chez moi. Nous devions aller au cinéma avec des amis et au dernier moment je décidai de rester à la maison. […] Nous avions terminé notre dîner avec un excellent camembert et lorsque je fus seul, je restai un moment accoudé à la table, réfléchissant aux problèmes posés par le « super mou » de ce fromage coulant. Je me levai et me rendis dans mon atelier pour donner, selon mon habitude un dernier coup d’œil à mon travail. Le tableau que j’étais en train de peindre représentait un paysage des environs de Portlligat dont les rochers semblaient éclairés par une lumière transparente de fin de jour. Au premier plan, j’avais esquissé un olivier coupé et sans feuilles. Ce paysage devait servir de toile de fond à quelque idée, mais laquelle ? Il me fallait une image surprenante et je ne la trouvais pas. J’allais éteindre la lumière et sortir, lorsque je « vis » littéralement la solution : deux montres molles dont l’une pendrait lamentablement à la branche de l’olivier. Malgré ma migraine, je préparai ma palette et me mis à l’œuvre. » (Salvador DALÍ, La Vie Secrète de Salvador Dalí, 1952, Paris : éd. La Table Ronde, p. 246). — qui, voyant du camembert couler sur le rebord de son assiette, imagina ses montres molles passées depuis à la postérité. On pourrait aussi prendre l’exemple du livre qui raconterait l’existence humaine sous forme de règles du jeu, si tant est que l’idée soit véritablement judicieuse et novatrice…

41. En d’autres termes, l’étincelle créatrice correspond au passage de la fragmentation à l’association, qui se manifeste — dans la personne du créateur — par une sorte de frisson51« Le passage du stade de dissociation au stade d’association est marqué par une sorte de frisson spirituel qu’on baptise du terme très vague d’inspiration. » (Vladimir NABOKOV, Littératures, 1980, Paris : éd. Robert Laffont [2010], coll. Bouquins, trad. Hélène Pasquier, p. 492).. Eurêka52 « Un jour que, tout occupé de cette pensée, Archimède était entré dans une salle de bains, il s’aperçut par hasard qu’à mesure que son corps s’enfonçait dans la baignoire, l’eau passait par-dessus les bords. Cette découverte lui donna l’explication de son problème. Il s’élance immédiatement hors du bain, et, dans sa joie, se précipite vers sa maison, sans songer à s’habiller. Dans sa course rapide, il criait de toutes ses forces qu’il avait trouvé ce qu’il cherchait, disant en grec : Εὕρηκα, eὕρηκα. » (VITRUVE, De l’architecture, Rome antique, Ier s. av. J.-C., Paris : éd. Panckoucke [1848], Tome 2nd, trad. Ch.-L. Maufras, Livre IX, Introduction, p. 317 et 319). ! Il y a quelque chose de physique dans la certitude d’avoir trouvé une idée : ressentir dans sa chair une déflagration silencieuse, être porté par un déferlement soudain, faire l’expérience de la fulgurance, en un mot avoir l’illumination, lorsque l’âme est saisie par la révélation de la trouvaille et communique son émerveillement au corps entier.

42. L’agencement. Il faut avoir un grain pour inventer quelque chose de neuf. L’originalité naît de la folie — l’imagination n’est-elle pas la « folle du logis »53Expression que l’on doit à Voltaire et non à Malebranche. « Sous l’entrée « fou » du Robert, on lit en effet : « Fig. et litt. “la folle du logis” : l’imagination (Malebranche) ». Or c’est là une attribution erronée qui en répète une autre, tout aussi fantaisiste : c’est proprement Voltaire qui invente la métaphore tout en l’attribuant à Malebranche, reformulant à sa façon l’association de la folie et de l’imagination attestée sous la plume du philosophe. » (Véronique WIEL, « Du bon usage de l’imagination selon Malebranche », L’information littéraire, 2006/4, vol. 58, p. 20-27, spéc. p. 20). ? —, dangereuse par excellence54« L’imagination pour [le philosophe Nicolas Malebranche] est « une folle qui fait la folle », entièrement opposée à la raison et incapable de se soumettre à des règles. Elle entraîne l’individu hors du chemin de la vérité, vers des passions effrénées. Elle est donc un danger sur le plan moral comme sur le plan intellectuel. » (Anne GATECEL, L’enfant et l’imaginaire, 2016, Paris : éd. Dunod, p. 13)., en tout cas imprévisible, mais nécessaire à qui veut créer une œuvre unique55« N’importe qui peut faire preuve de mémoire. L’imagination, elle, est indépendante et peut être rebelle. Je pouvais garder une vague fierté de mes intuitions lors de quelques rencontres, je pouvais ronronner dans un style appliqué, mais tout cela était si éloigné de la « folle du logis », que mon intuition, ma « folle du logis » à moi, était comme rejetée, renvoyée, inutile. » (Françoise SAGAN, Derrière l’épaule, 1998, Paris : éd. Pocket [2000], p. 189).. Faire ce qui ne s’est jamais fait (§17) implique d’agir différemment des autres, de sortir des sentiers battus, d’ignorer même la règle du jeu — dans un premier temps en tout cas, puisqu’il faudra ensuite l’appliquer ou l’adapter lors de la phase conceptuelle (étape n° 4). Tout cela est charmant, dira le lecteur, mais, ajoutera-t-il, d’où jaillit l’étincelle ? D’où provient le génie ? Assurément de la rencontre heureuse entre la cartographie imaginaire de l’artiste et une carence qu’il a su identifier dans la réalité — laquelle réalité demeure une construction, tout comme l’imaginaire, moins détachée du réel cependant.

43. C’est au confluent de toutes les contradictions que le miracle se produit : entre la banalité du quotidien et l’extraordinaire de la création, entre la spontanéité de l’élan créateur et la pesanteur des pratiques académiques, entre l’excitation produite par la composition et le découragement causé par le doute. La joie et l’abattement alternent, la frénésie et la frustration aussi. Doté par essence d’une extrême sensibilité, le créateur doit avoir le cœur bien accroché ou, à défaut, se ménager des garde-fous. Tout est dans la canalisation des instincts : au flot débordant des pensées, doivent répondre les rigueurs de la méthode. En somme, l’idée créatrice est une inspiration polarisée, aiguisée, mise en forme.

Étape #4. La conception

44. Une gestation. Faisant partie des quatre cycles créatifs (§24), la conception est — entre toutes — l’étape charnière du processus de création. D’un côté, c’est la dernière phase du cycle intuitif (étapes n° 2 à 4) et la deuxième du processus créatif au sens strict (étapes n° 3 à 6), ce qui atteste de la dimension abstraite de la création ; de l’autre côté, c’est le premier volet du cycle de mise au point (étapes n° 4 et 5) et la première étape de la mise en œuvre de l’idée de départ (étapes n° 4 à 6), ce qui annonce la planification du projet créatif. Voilà introduite la double nature de la phase conceptuelle, à la fois spéculative et pragmatique. L’inspiration et l’imagination avaient plongé le créateur dans un état de tension mêlé d’euphorie ; la conception doit permettre d’entériner la certitude acquise lors de l’illumination.

45. C’est au cours de cette étape, en effet, que l’inventeur va pouvoir vérifier le caractère réaliste de son intuition. Autrement dit, la pertinence de l’idée créatrice (§38) s’éprouve dès la phase conceptuelle : à défaut, il faudra rebrousser chemin. En quelque sorte, la conception est l’étude de faisabilité du projet, laquelle permettra au créateur de s’assurer que toutes les conditions sont remplies pour réaliser l’œuvre56« Avant d’écrire une œuvre, j’en fais plusieurs fois le tour, en compagnie de moi-même. » (Érik SATIE, Écrits réunis par Ornella Volta, 1981, Paris : éd. Champ Libre, p. 143).. Concrètement, cette phase doit aboutir au plan du livre à écrire, au dessin de l’objet à fabriquer, encore à l’esquisse du tableau à peindre ou au modèle économique de l’entreprise à créer.

46. Le projet. Au sens étymologique, un projet est ce que l’on jette devant soi. Rapporté au processus créatif, c’est l’intention de réaliser une œuvre en tenant compte des moyens nécessaires à son exécution. Par conséquent, la phase conceptuelle enjoint de ne plus laisser gambader son imagination mais de l’appliquer à un ouvrage concret ; c’est le moment de couler son inspiration dans le moule des règles de l’art. Si ce n’est pas encore la confrontation de la théorie à la pratique (laquelle n’interviendra qu’en étape n° 5), c’est déjà l’articulation de l’idée créatrice avec les techniques et méthodes du domaine concerné. Le premier objectif de la phase de conception est de définir une architecture globale, de penser la disposition de l’ensemble, d’imaginer les composantes de l’œuvre. Discipline, technique et vision sont les maîtres-mots de cette étape décisive.

47. D’abord, la discipline — à laquelle il faut s’astreindre dès l’étape n° 2 —, particulièrement nécessaire lors des phases de conception, de réalisation et d’achèvement (seul le respect constant de justes principes, méthodes et pratiques peut garantir la perfection de l’œuvre dans sa fantaisie57« Je pense que les artistes disciplinent vraiment leur fantaisie. Et personne n’est aussi discipliné qu’un conteur. » (Karen BLIXEN citée dans Karen Blixen. Le songe d’une nuit africaine, film documentaire, réal. Elisabeth Kapnist, France, 2016, prod. Arte).). Ensuite, la technique qui commande de tenir compte des contraintes (le clavier d’un piano n’est pas extensible, non plus que la toile du peintre), de les utiliser au mieux, voire d’en tirer parti et de les dépasser. Enfin, la vision, « pouvoir d’écart »58« [L’imagination] est […] un pouvoir d’écart par lequel nous appréhendons l’absence même de la chose imaginée et qui nous permet de nous absenter du monde présent […] » (Anne GATECEL, L’enfant et l’imaginaire, 2016, Paris : éd. Dunod, p. 12)., capacité à représenter ce qui manque59« […] imaginer est se représenter un objet en son absence. » (Anne GATECEL, L’enfant et l’imaginaire, 2016, Paris : éd. Dunod, p. 12)., à le partager avec d’autres60« L’imagination, en tant que pouvoir de former des images d’objets qui ne sont pas présents aux cinq sens, est par excellence la faculté du poète et de l’écrivain, dont la vocation est de représenter par l’écriture un monde (imaginaire ou réel) et de faire partager cette représentation au lecteur en éveillant son imagination. » (Anne GATECEL, L’enfant et l’imaginaire, 2016, Paris : éd. Dunod, p. 11)., en ayant cette noble intention de grandir le monde61« L’histoire de la notion d’imagination oscille entre deux extrêmes qui font de cette faculté à la fois celle des illusions, des chimères — souvent dénoncée dans la tradition littéraire, qui, de Don Quichotte à Madame Bovary, met en scène l’imagination romanesque pervertie des personnages — et celle qui, dépassant le donné, permet d’accéder à un monde supérieur (la faculté du vrai). » (Anne GATECEL, L’enfant et l’imaginaire, 2016, Paris : éd. Dunod, p. 12)..

48. Le programme. Le second objectif de la phase conceptuelle est l’organisation du travail nécessaire à l’achèvement du projet, principalement son exécution et son achèvement (étapes n° 5 et 6). Cette distinction entre projet (le résultat à obtenir) et programme (la marche à suivre) est fondamentale : seule une mise en musique réaliste et rigoureuse permettra d’aller au bout du processus créatif. Aux qualités purement artistiques du créateur doivent donc répondre de solides capacités d’anticipation et d’organisation : s’il lui appartient de connaître son métier sur le bout des doigts, il lui incombe aussi de savoir piloter son projet de A à Z. Un programme — étymologiquement ce qui est « écrit avant » — est une projection dans le futur, qui consiste à organiser, anticiper et planifier la réalisation du projet. Là encore (§46), trois mots différents pour trois nécessités distinctes.

49. Premièrement, l’organisation réfère au découpage des tâches, à l’affectation des moyens, à la coordination des équipes : le créateur doit savoir prendre toutes les dispositions nécessaires à la conduite de son projet. Deuxièmement, l’anticipation renvoie à l’évaluation des difficultés et des risques, notamment quand le processus de fabrication relève de la performance (prouesse technique ou artistique), qu’il ne peut être recommencé (restauration d’une œuvre d’art, travail sur matériaux coûteux) ou que le temps imparti est limité (innovation commerciale, programme politique). Troisièmement, la planification doit permettre d’établir un calendrier prévisionnel, tenant compte de la gestion du temps, du rythme de travail et de l’ordre des opérations62« La rédaction d’un livre apparaît clairement comme un processus. Il consiste en une succession d’étapes dont on peut évaluer la durée. En prévoyant une marge de sécurité, on parvient à l’élaboration d’un calendrier prévisionnel (ou d’un rétro-planning, si vous le fixez non pas à partir de la date du jour mais en remontant le temps depuis la date butoir). » (Valérie DEBRUT, « Comment écrire un livre », Notices [en ligne], 1er nov. 2017)..

Étape #5. La réalisation

50. Une épreuve. Seule phase avec la précédente à faire partie des quatre cycles (§24), la réalisation se singularise par son caractère concret : avant-dernière étape du processus créatif au sens strict (étapes n° 3 à 6), c’est la première du cycle actif (étapes n° 5 et 6), le deuxième volet de la mise au point (étapes n° 4 et 5) et l’étape centrale de la mise en œuvre de l’idée de départ (étapes n° 4 à 6). La phase de la réalisation est, par conséquent, l’épreuve du feu : c’est elle qui voit la rédaction du livre, le tournage du film, la construction du prototype, le lancement de l’entreprise. Cette cinquième étape fait jouer au créateur un rôle nouveau, désormais artisan de sa muse63« Mais quand même… d’où venaient ces inconnus, totalement inconnus, auxquels je n’avais jamais pensé spécialement, que je n’avais pas voulu décrire ? Drôles ou pas, je trouvais un peu abusif de leur part de se servir de moi comme d’un magnétophone. » (Françoise SAGAN, Derrière l’épaule, 1998, Paris : éd. Pocket [2000], p. 215). (§32), parfois simple « secrétaire »64« La Société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire. » (Honoré DE BALZAC, Avant-propos de La Comédie humaine, 1842, Paris). de son inspiration.

51. Le créateur était son propre patron, le voici son principal ouvrier. Si le plan est bien ficelé (ou que le créateur manque d’exigence65« Sagan Françoise (1935-…). Fit son apparition en 1954, avec un mince roman, Bonjour tristesse, qui fut un scandale mondial. Sa disparition, après une vie et une œuvre également agréables et bâclées, ne fut un scandale que pour elle-même.» (Françoise SAGAN, épitaphe rédigé en 1998).), l’exécution se déroule avec une relative facilité66« Les aventures de ces mondains et leurs dialogues venaient tout seul sous ma plume, et j’en vins à délaisser le casino pour pouvoir remplir mon rôle de secrétaire, car je n’étais rien d’autre. » (Françoise SAGAN, Derrière l’épaule, 1998, Paris : éd. Pocket [2000], p. 214). ; si le programme contient des carences, la phase d’exécution les révèlera immanquablement. Un bon départ peut augurer de la solidité du projet, mais les ennuis n’arrivent parfois qu’en cours de route… Ce sont alors des trésors d’improvisation que le créateur devra déployer, résolvant les problèmes au fur et à mesure de leur survenance — nécessité qui rappelle l’importance de la formation et de l’expérience du créateur. Car l’improvisation requiert de l’adresse et de l’aisance ; il faut être passé maître dans son art pour improviser avec succès.

52. L’exécution. Une idée seule n’est rien ; elle ne vaut que par sa mise à exécution67« Concevoir, disait [Balzac], c’est jouir, c’est fumer des cigarettes enchantées ; mais sans l’exécution tout s’en va en rêve et en fumée. » (Alexandre DUMAS fils, « M. de Balzac », Grangette, 1850, Bruxelles : Alphonse Lebègue, p. 111-132, spéc. p. 120).. Cet axiome fait toute la différence entre le fantaisiste et le pionnier. N’est véritablement créateur que celui qui va au bout du processus créatif, que celui qui réalise (étape n° 5), achève (étape n° 6) et révèle (étape n° 7) le produit de sa création. Par conséquent, le créateur — qui a déjà dû se montrer intuitif (étape n° 3) et organisé (étape n° 4) — doit encore faire preuve de détermination, pour ne pas dire d’acharnement : mieux vaut avoir mangé du lion avant de s’attaquer à l’exécution du plan. Une force de caractère hors du commun ne peut pas nuire non plus, tant l’ouvrage exige d’application, de régularité et de minutie68« Le travail constant est la loi de l’art comme celle de la vie ; car l’art, c’est la création idéalisée. Aussi les grands artistes, les poètes complets n’attendent-ils ni les commandes, ni les chalands, ils enfantent aujourd’hui, demain, toujours. Il en résulte cette habitude du labeur, cette perpétuelle connaissance des difficultés qui les maintient en concubinage avec la Muse, avec ses forces créatrices. » (Honoré DE BALZAC, La Cousine Bette, 1846, dans Œuvres complètes de H. de Balzac, Paris : éd. A. Houssiaux [1874], Tome 17, p. 184).. Assurément, l’artiste doit être à ce qu’il fait : la technique prend désormais le relais, c’est-à-dire l’habileté, sur laquelle s’appuie tout art de l’exécution.

53. À la nécessité de l’attention, s’ajoute celle de la rigueur : la mise en pratique du talent requiert de ne pas ménager sa peine, de vérifier cent fois ce dont on est pourtant certain69« Hâtez-vous lentement ; et, sans perdre courage, / Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage : / Polissez-le sans cesse et le repolissez ; / Ajoutez quelquefois, et souvent effacez. » (Nicolas BOILEAU, L’art poétique, 1674, Paris, Chant I, v. 171-174)., de savoir se tenir à son programme de travail. Car la création n’échappe pas à une certaine trivialité et, s’inscrivant dans la banalité de l’existence, elle téléscope inévitablement d’autres préoccupations : les besoins physiques, la vie affective, les difficultés de trésorerie. Le chef-d’œuvre — qui doit ensuite retentir dans le monde et résonner en chacun — naît du quotidien : sous la douche, en cuisinant, dans les transports. Lorsque l’artiste est saisi d’une fulgurance, personne ne s’arrête pour l’applaudir. Il faut croire que la solitude du créateur — à laquelle, naturellement, l’entourage n’entend rien — est nécessaire à la création tant elle nourrit sa puissance de dépassement70« […] je pense que la solitude sur scène est encore plus redoutable que la solitude lorsqu’on travaille son instrument. Le trac, c’est quand même un grand mélange d’orgueil et en même temps d’humilité aussi. Donc au moment où on entre sur scène, y a la fusion de ces deux choses-là et c’est ça qui est très difficile. […] Cela étant, il faut aussi considérer que le fait d’être sur scène n’implique pas uniquement la solitude : y a aussi le partage. […] Le fait d’être seule je crois aide énormément à se transcender et à essayer de sublimer les choses. […] je pense que quand on est seul sur scène, personne ne peut vous atteindre et on peut dire à ce moment-là — et chacun se sent concerné comme il l’entend, comme il le veut — on peut dire, on peut exprimer tout ce qu’on a vraiment au fond de soi-même. » (Catherine COLLARD (pianiste), interview sur France Musique, citée dans l’émission « Femmes, je vous aime (2/5) », 8 mars 2014)..

54. L’amélioration. La création vraie est le fruit d’un mode de vie. Toute l’existence doit être organisée autour du projet créatif : s’aménager un espace de travail, se garder des personnes nuisibles, pouvoir noter toutes ses idées. La confiance en soi — qui faiblira cycliquement — doit être entretenue par d’innombrables subterfuges : mesurer sa progression, tenir un journal créatif (ou un carnet de recherche), se féliciter de chaque pas accompli, arpenter son panthéon personnel (§35), prendre le temps de se ressourcer, développer sa sensibilité aux signes, etc. Pourquoi ces conseils de pur bon sens ? Parce qu’alors même que vous êtes déjà épuisé (les deux tiers du processus créatif sont derrière vous), votre tâche reste considérable.

55. Fondée sur l’exécution (la disposition de l’ossature, la répartition des thèmes, l’articulation entre les parties), la réalisation est tout autant une phase d’amélioration : les vérifications n’étant pas toujours concluantes, de (très) nombreuses rectifications vont s’avérer nécessaires. Ce n’est pas encore l’achèvement de l’œuvre (§56) mais la mise au point, destinée à rapprocher l’ouvrage de ce qu’il a vocation à être. L’objectif de cette phase est l’aboutissement de l’idée créatrice, la reconstitution du puzzle imaginé au cours de la troisième étape (§38). Malgré la fatigue et la lassitude, continuez de vous remettre en question et de revenir en arrière pour optimiser ce qui doit l’être. Sachez enfin que si le cycle de mise au point (§25) demande des allers et retours entre les quatrième et cinquième phases, un défaut de conception plus sérieux peut nécessiter de revenir à l’étape n° 3. Ayez ce courage. À l’ambitieux, la médiocrité n’est pas permise.

Étape #6. L’achèvement

56. Une métamorphose. Dernière phase du cycle actif (étapes n° 5 et 6), de la mise en œuvre de l’idée de départ (étapes n° 4 à 6) et par conséquent du processus créatif (étapes n° 3 à 6), l’achèvement n’est pas plus à négliger que les phases précédentes : elle aussi comporte son lot d’enjeux, elle aussi requiert du talent. Le déroulement du processus créatif a vu passer la mise en forme de l’intuition (§43), la mise en œuvre de l’idée de départ (§24), la mise en musique du projet (§48), la mise à exécution du plan (§52), la mise en pratique du talent (§53) et la mise au point de l’œuvre (§25).

57. Cette sixième étape sera marquée par d’éventuelles mises à jour, ainsi que la mise en pages du livre ou la mise en plis de l’ouvrage (le polissage — §58), c’est-à-dire la mise en valeur de l’ensemble. L’apprêtage (§60) tiendra plus — selon le domaine de création concerné — de la mise en scène (théâtre), de la mise en place (sculpture) ou de la mise en service (industrie). Le verbe « mettre » — correspondant au substantif « mise » — « emplo[yé], tant au propre qu’au figuré, dans un très grand nombre de locutions et d’expressions », notamment celles qui précèdent, exprime « un changement de lieu, de situation ou d’état. »71Dictionnaire de l’Académie Française, 9e éd., Mettre. C’est bien ainsi qu’il faut décrire l’achèvement : une métamorphose de l’ouvrage, un passage de l’incomplet à l’entier, un glissement de l’imparfait au parachevé.

58. Le polissage. Que manque-t-il à l’œuvre pour qu’elle puisse être révélée (§62) ? Et plus encore, qu’est-ce qui se joue dans l’achèvement d’une création ? Les finitions, les accessoires, certes, les décors ; mais est-ce bien tout ? Le cycle de mise au point — caractérisé par la répétition des vérifications et rectifications, des tâtonnements et corrections — a figé l’œuvre dans son essence. Reste à lui donner l’apparence qu’elle doit avoir : corriger et polir le texte puis rédiger les annexes du livre, choisir les costumes des acteurs de théâtre, fabriquer l’écrin du bijou, effectuer le montage du film, etc.

59. On ne saurait trop conseiller au créateur — certainement impatient de présenter son œuvre — de prendre le temps d’ajuster chaque pièce, de fignoler l’ensemble, jusqu’à ce que l’œuvre soit impeccable — l’ouvrage bâclé serait ensuite traîné comme un boulet… Une vérité notoire veut que le diable se loge dans les détails : c’est dans le peaufinage de l’œuvre que le créateur affirme sa singularité, qu’il prouve son intégrité et montre sa valeur. La composition de l’œuvre ne suffit pas en effet à révéler sa maestria ; les finitions aussi témoignent du brio de l’artiste, de son style, de sa patte. Le silex biface, la Joconde ou l’ordinateur sont le produit d’une quête de neuf, d’un désir de mieux. Cette quête de perfection doit vibrer au plus profond de l’œuvre, irriguer le monde qu’elle occupe, se fondre dans l’harmonie universelle.

60. L’apprêtage. Ce qui manque aux créateurs d’aujourd’hui, c’est véritablement la force morale, l’ambition esthétique, le désintéressement et, plus que tout, le travail. Trop préoccupés de reconnaissance à bon compte72Comp. « L’identité sociale, la volonté d’exister socialement, paraît être le fondement de la démarche créatrice. L’artiste veut acquérir de l’importance, être désiré, nommé et renommé. Il crée pour être éternel, pour laisser des traces de son passage sur terre. » (Suzanne LEMIEUX, « Le processus de création chez les artistes francophones et anglophones de la région de Sudbury », Actes de la 11e Journée Sciences et Savoirs, 2005, Sudbury (Ontario) : éd. Acfas-Sudbury, p. 119-130, spéc. p. 128)., les concepteurs ne bûchent pas assez. La mode est au laisser-aller. Sans doute, la désinvolture est une des clefs de l’audace73« Dégagé de la nécessité de réussir coûte que coûte, le dilettante ne prend rien au sérieux, y compris lui-même. […] Le dilettantisme ne travaille pas à la consolidation de l’ordre établi. Il l’ignore. Ce détachement est une des clefs de l’audace. » (Valérie DEBRUT, « Les vertus du dilettantisme », Notices [en ligne], 26 déc. 2018, §23). et la décontraction détourne de l’hypocrisie du monde. En outre, la création est tellement exigeante — « la critique est aisée, et l’art est difficile »74Philippe NÉRICAULT-DESTOUCHES, Le Glorieux, 1732, Paris, Acte II, scène 5, vers 690. — qu’il faut entretenir des rapports ludiques avec son œuvre, traiter la culture avec familiarité, si l’on ne veut risquer de perdre le goût du bel ouvrage. Mais le génie — fort rare au demeurant — ne saurait justifier l’économie de labeur.

61. Pour atteindre la perfection, il faut oublier les fatigues, lassitudes et sacrifices, ne considérer que ce qui fait encore défaut à l’œuvre et lui donner les mille soins nécessaires à son achèvement. Passer du médiocre au passable, du bon au très bon, de l’excellent à l’admirable, de l’incomparable au merveilleux : chaque nouvelle marche est plus haute que la précédente, plus difficile à monter. Le savoir-faire du génie est constitué de dizaines de trucs, de centaines de réflexes, de milliers de gestes qu’il applique généralement sans le savoir — « l’habitude est une seconde nature »75ARISTOTE, « De la mémoire et de la réminiscence », Petits traités d’histoire naturelle, Grèce antique, IVe siècle av. J.-C., chap. II, §10 (452a27-28), trad. traditionnelle. — mais qu’il a patiemment dû acquérir et qu’il exécute avec la même patience. Seules ces vérifications ultimes et finitions infimes rendront l’ouvrage magistral et la création digne d’être présentée.

Étape #7. La révélation

62. Une évidence. Y a-t-il une étape du processus qui ne soit importante ? La réponse est non, bien sûr ; toutes participent de l’acte créateur. Mais l’enjeu de la dernière phase n’est pas des moindres : décider ou non de présenter son œuvre au public, qu’il s’agisse du vernissage de l’exposition, de la publication du livre, de la commercialisation du produit, de la distribution du film ou, au théâtre, de la première de la pièce. La divulgation de l’ouvrage ne doit pas — ou ne devrait pas — découler naturellement de son achèvement. Indépendamment de l’accès au marché ou au public (le créateur ne parvient pas toujours à trouver un mécène ou un investisseur), doit se poser la question de l’opportunité de la révélation. En d’autres termes, est-il judicieux de rendre la création publique76« Je suppose que l’envie d’écrire vient généralement assez tôt. Mais la sagesse commande d’attendre d’avoir quelque chose à dire pour publier, c’est-à-dire pour rendre public. […] Ainsi toute prise de parole doit-elle se justifier. Je crois fermement, et de plus en plus avec le temps, que la liberté d’expression n’est pas la liberté de dire n’importe quoi, qu’elle n’est pas plus la permission d’écrire quand on n’a rien à partager. J’espère qu’avoir attendu ma trente-cinquième année pour le faire prouve ma « bonne foi ». » (Valérie DEBRUT, « Le projet Notices », Notices [en ligne], 10 mars 2017, §1). ? Car s’il y a de bonnes et de mauvaises idées, il y a également de bonnes et de mauvaises créations…

63. L’artiste a certes dû suivre toutes les phases du processus puis, ayant procédé en fin d’étape n° 6 à la dernière évaluation de son œuvre, il a estimé qu’elle pouvait désormais être présentée au monde. Mais si le créateur a des délais à tenir ou n’a pas le dernier mot, l’ouvrage pourra être montré sans être tout à fait satisfaisant. Et puis, il y a l’hypothèse de l’œuvre ratée, irrécupérable, bonne à jeter. C’est là un paradoxe de taille : le créateur parvenu tant bien que mal à la fin du processus créatif ne peut imaginer que son œuvre ne vaille rien, ou si peu, que le livre presque achevé n’ajoute rien au monde, ne comble aucun manque…

64. La réception. Si l’œuvre est mauvaise ou ne rencontre pas son public, l’artiste verra ses espoirs douchés ; un accueil froid sonnera comme un désaveu. C’est que la création est nécessairement un acte de communication : on ne crée pas uniquement pour soi mais pour les autres, les contemporains ou la postérité. Ainsi la révélation de l’œuvre correspond-elle à l’émission de signes ou de signaux77« Le bien, pour un livre, c’est d’être lu. Un livre est fait de signes qui parlent d’autres signes, lesquels à leur tour parlent des choses. Sans un œil qui le lit, un livre est porteur de signes qui ne produisent pas de concepts, et donc il est muet. » (Umberto ECO, Le nom de la Rose, 1980, Paris : éd. Grasset [1982], trad. Jean-Noël Schifano, p. 498)., émission qui appelle symétriquement un désir de réception78« Par l’approbation des autres, l’artiste peut identifier son soi ; mais, il n’y a de soi que parmi les autres. L’œuvre fait partie d’un phénomène communicationnel qui a besoin non seulement d’un émetteur, mais aussi d’un récepteur. » (Suzanne LEMIEUX, « Le processus de création chez les artistes francophones et anglophones de la région de Sudbury », Actes de la 11e Journée Sciences et Savoirs, 2005, Sudbury (Ontario) : éd. Acfas-Sudbury, p. 119-130, spéc. p. 128)., extériorisé par un geste ou une attitude. Par conséquent, la participation du destinataire — lecteur ou spectateur, visiteur ou consommateur — est requise79« Un livre écrit, mais non lu, n’existe pas pleinement. Il ne possède qu’une demi-existence. C’est une virtualité, un être exsangue, vide, malheureux qui s’épuise dans un appel à l’aide pour exister. » (Michel TOURNIER, Le vol du vampire, 1981, Paris : éd. Gallimard, coll. Folio, p. 12).. Il faut que le livre soit lu, que la pièce soit jouée, que le film soit visionné, que l’équation soit appliquée, que l’outil soit utilisé pour que l’acte créateur aboutisse, pour que la création soit utile.

65. Au-delà, la transmission opère quand le spectateur s’approprie véritablement l’œuvre80« Il se rencontre souvent des occasions où une oeuvre d’art me déplaît au premier coup d’oeil, parce que je ne suis pas encore en état de la juger ; mais si je remarque en elle un mérite, je l’étudie davantage, et alors je fais une foule de découvertes qui me font le plus grand plaisir ; j’aperçois dans ces choses de nouvelles qualités, et en moi de nouvelles capacités. » (Johann Wolfgang VON GOETHE, Maximes et réflexions, 1833, Paris : éd. Brockhaus et Avenarius [1842], p. 47)., que la musique résonne en l’auditeur, que la lecture grandit le lecteur, que l’objet simplifie la vie de l’utilisateur. Il faut donc que le récepteur fasse la moitié du chemin, ce qui ne dédouane pas l’émetteur de ses innombrables obligations. D’ailleurs, plus on cherche à obliger le lecteur, à bien le disposer, et plus il y a de chances qu’il vous reçoive favorablement. En d’autres termes, la réception s’anticipe, non pas lors de la finalisation (étape n° 6), ni même pendant la phase d’exécution (étape n° 5), mais dès la conception (étape n° 4) et — lorsque le créateur est un génie — dès la phase d’imagination (étape n° 3). C’est bien en amont de la révélation de l’œuvre qu’il faut savoir ce que l’on entend proposer au public, ce qu’on veut provoquer en lui et comment on espère le séduire.

66. La critique. À l’instar de la comédie littéraire, artistique ou même scientifique, la critique est un jeu social. Toute l’activité intellectuelle est, en effet, le fruit d’occupations et de situations qui demeurent des jeux sociaux : en général, la littérature, l’art ou la science ne sont pas réellement les buts poursuivis mais des prétextes — prétextes à gagner sa vie, à exister socialement, à écraser l’autre. Ainsi en est-il de la critique qui loin d’ajouter à l’œuvre81« Car la vraie critique doit être créatrice et « voir » dans l’œuvre des richesses qui y sont indiscutablement, mais que l’auteur n’y avait pas mises. Proposition paradoxale si l’on s’en tient à l’idée habituelle d’un auteur « créant » l’œuvre, c’est-à-dire la sortant de lui-même, comme une poupée gigogne en expulse une autre plus petite qui était dans son ventre. » (Michel TOURNIER, Le vent Paraclet, 1977, Paris : éd. Gallimard, coll. Folio, p. 210). ou d’en restituer la teneur, ignore le goût82« Belle profession que celle de critique qui consiste trop souvent à trouver le pire dans le meilleur et le meilleur dans le pire, faute d’un goût personnel ou désintéressé. » (Hélène GRIMAUD, Variations sauvages, 2004, Paris : éd. Pocket, p. 185)., cultive la jalousie83« Méprise tous ces drôles ; à quoi bon s’inquiéter de ce que ces merles piaillent ? C’est perdre son temps que de lire des critiques. Je me fais fort de soutenir dans une thèse qu’il n’y en a pas une de bonne depuis qu’on en fait, que ça ne sert à rien qu’à embêter les auteurs et à abrutir le public et enfin qu’on fait de la critique quand on ne peut pas faire de l’Art, de même qu’on se met mouchard quand on ne peut pas être soldat. » (Gustave FLAUBERT, « Lettre à Louise Collet », 14 oct. 1846, dans Correspondance, 1ère partie (1830-1846), 1926, Paris : éd. Louis Conard, p. 376-377).. Et que dire de la censure qui s’appuie non pas sur des raisons artistiques mais bien politiques ou morales ? Bref, la critique fait partie du jeu84« Comme la critique ignorait le plan général, je lui pardonnais d’autant mieux qu’on ne peut pas plus empêcher la critique qu’on ne peut empêcher la vue, le langage et le jugement de s’exercer. Puis le temps de l’impartialité n’est pas encore venu pour moi. D’ailleurs, l’auteur qui ne sait pas se résoudre à essuyer le feu de la critique ne doit pas plus se mettre à écrire qu’un voyageur ne doit se mettre en route en comptant sur un ciel toujours serein. » (Honoré DE BALZAC, Avant-propos de La Comédie humaine, 1842, Paris). : nul ne peut escompter présenter son œuvre au public sans la soumettre, du même coup, au jugement des autres85« On ne peut ni se protéger ni se défendre contre la critique ; il faut la braver, et à la fin elle se lasse. » (Johann Wolfgang VON GOETHE, Maximes et réflexions, 1833, Paris : éd. Brockhaus et Avenarius [1842], p. 57).. Mais rien n’empêche le créateur de s’amuser avec la critique, l’anticipant, la désarçonnant, la prenant à son propre jeu86« Beau joueur, [Corneille] n’hésite pas à se condamner lui-même, — mais toujours sur des points où personne n’avait pensé à l’attaquer ou pour des motifs différents de ceux qu’on avait invoqués ; car ce qu’il veut faire voir, c’est qu’il entend la critique mieux que les critiques de métier : son expérience et trente ans de « pratique du théâtre » lui ont certes appris les règles, mais aussi la difficulté d’en user, leur insuffisance et leur relativité. Au bout du compte, on voit bien qu’il obéit aux règles… à condition de les avoir lui-même établies. Telle est l’ambigüité foncière de Corneille : à la fois soucieux de se ménager l’approbation des doctes et incapable de se défaire de cette essentielle originalité par laquelle il leur déplaira toujours. » (Louis HERLAND, Corneille par lui-même, 1965, Paris : éd. Seuil, coll. Écrivains de toujours, p. 86)..

67. Dans la pureté des principes, la critique est « l’art de juger les productions littéraires, les ouvrages d’art »87LITTRÉ, Dictionnaire en ligne, Critique (3), 1., c’est-à-dire l’« examen raisonné des ouvrages de l’esprit et des productions artistiques, conduit d’après des critères variables, qui s’achève par un jugement de valeur »88TLFI, Critique (3), B. 3.. Examen intègre, critères objectifs, jugement impartial : la critique doit être honnête, équilibrée, idéalement surplombante — autant de qualités qui exigent de savoir faire preuve de bonne foi et de juger de l’ouvrage selon ce qu’il prétend apporter89« Exiger simplement et strictement des choses les qualités qu’elles ont la prétention d’avoir : tout le sens critique tient là-dedans. » (Georges COURTELINE, « La philosophie de Courteline », Les Annales politiques et littéraires, 24 déc. 1916, n° 1748, p. 639).. C’est là un talent véritable, qui demande de préalablement discerner le contrat moral unissant le créateur et le public (ce que l’un prétend émettre, ce que l’autre croit recevoir). Ainsi, lorsqu’elle est intelligente et désintéressée (double condition rarement remplie), la critique est d’une utilité évidente pour la création. Car c’est bien elle qui donne à l’artiste les moyens de s’améliorer ; c’est elle, aussi, qui amène à l’œuvre un public perplexe ; c’est elle, en somme, qui décerne à la nouveauté ses lettres de noblesse.

Références

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